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Francesco Lorenzi

(Mazzurega, 1723 - Verona, 1787)

Incontro di Antonio e Cleopatra

Olio su tela

61 x 77,5 cm

VENDUTO

Il dipinto, provvisto di una pregiata cornice settecentesca, ha una storia tutta recente, essendo apparso per la prima volta da Sotheby’s a Londra nel 1989 con un’attribuzione a Francesco Zugno (1709-1787). Il riferimento all’artista veneziano dava conto delle coordinate di gusto entro cui si colloca la tela, inequivocabilmente tiepolesche, non solo per il soggetto – particolarmente caro alla fantasia di Giambattista Tiepolo nel corso del quinto decennio del secolo – ma anche per i caratteri più propriamente stilistici. Tuttavia, a un’analisi più approfondita e mirata, alcuni dettagli – veri e propri indizi «morelliani» (come ad esempio il vegliardo ripreso di spalle che fa da quinta all’estrema sinistra o, sul margine destro, il soldato con il braccio teso) – indirizzano in maniera più pertinente a un altro allievo di Giambattista Tiepolo, vale a dire Francesco Lorenzi (sull’artista, in generale, si rimanda a Tomezzoli 2000). Lo conferma l’evidente relazione con uno dei due quadri che chi scrive ha già avuto modo di ricondurre alla mano del pittore veronese: la versione maggiore dell’«Incontro di Antonio e Cleopatra» è in pendant con un «Sacrificio di Ifigenia», tele passate sul mercato antiquario (Tomezzoli 2005, pp. 41-42, 44) e ora in collezione privata. Una coppia di opere, quest’ultima, di grande impatto visivo per le dimensioni non comuni. Una tradizione orale la vuole provenire da un palazzo veronese, di cui si vorrebbe conoscere l’esatta denominazione. A meno che non rivesta un qualche significato, nell’ottica di individuare i possibili committenti, il delfino messo ben in evidenza sullo scudo del soldato a destra: elemento che, in caso affermativo, porterebbe forse a pensare alla famiglia Dolfin. Ci si è già espressi per una datazione intorno alla metà circa degli anni cinquanta per la palmare derivazione da prototipi tiepoleschi: ancoraggio cronologico che, forse dilatabile fino a comprendere l’intero decennio, va ovviamente esteso alla teletta in esame. In particolare, nel caso presente il termine di confronto più prossimo sembra essere l’impresa celeberrima di Palazzo Labia a Venezia, da cui deriva l’assetto generale della scena: e non tanto la versione finale ad affresco, quanto piuttosto il modelletto preparatorio ora conservato nella National Gallery of Scotland di Edimburgo, di cui viene mantenuta – pur nella specularità dell’impostazione – la scansione spaziale e la disposizione dei singoli personaggi o di interi gruppi di figure. Manca, alla sommità della passerella che collega la nave con il primo piano, il personaggio del re Artavasde in catene, ora sostituito da un elefante che avanza frontalmente a rendere ancora più magniloquente il trionfo di Antonio. Allo stesso modo, Lorenzi allude all’approdo del corteo a una città fortificata, introducendo una quinta laterale a sinistra. Nel passaggio dal formato verticale del prototipo a uno maggiormente sviluppato in senso orizzontale, Lorenzi aggiunge a destra la folla concitata di paggi, soldati e cavalli, mentre fa occupare il primo piano in ombra da schiavi prostrati e dal bottino di guerra.
Quanto alla posa dei protagonisti principali, Lorenzi sembrerebbe recuperare una diversa idea tiepolesca, documentata da due fogli del Victoria & Albert Museum di Londra (inv. D.1825.186-1885 e soprattutto D.1825.221-1885: si veda Knox 1960, p. 54, nn. 69-70). Appare quasi superfluo ribadire quanto peso abbia avuto – in senso anche negativo, con una forte ipoteca sugli sviluppi di una propria, autonoma fantasia inventiva – l’apprendistato nella bottega di Tiepolo dal 1745 al 1750: anni che videro, appunto, l’elaborazione dei progetti e l’esecuzione degli affreschi in Palazzo Labia. Al di là di ogni facile congettura, abbiamo la prova che Lorenzi abbia lavorato assiduamente su quel materiale di bottega dalle numerose copie grafiche – vere e proprie «esercitazioni» – raccolte nell’album Osio, ora conservato nelle collezioni dell’Istituto Nazionale per la Grafica di Roma (Tomezzoli 2006, p. 92). Oltre a tale repertorio grafico di partenza, il pittore veronese dovette poi condurre autonomi studi specifici su singoli dettagli, come attesta un foglio piuttosto interessante (fig. 1), ora in collezione privata, che sembra attagliarsi perfettamente, nella tela Giamblanco così come nella versione finale, alla figura del paggio subito dietro Antonio: un disegno eseguito dal vero in presenza del modello, mentre a destra sono tracciate due prove della mano sinistra che regge il vassoio, messe a fuoco in pose leggermente diverse. Resta da rilevare la corsività compendiaria di taluni dettagli del modelletto in esame, pur mantenendo esso un senso della forma salda e compatta, che è una delle caratteristiche costanti del linguaggio di Lorenzi. La versione in grande, leggermente semplificata nello sfondo e con i protagonisti portati più in primo piano, raffredderà la tavolozza con un marcato chiaroscuro rispetto alla luminosità e al brio cromatico del bozzetto preparatorio (Andrea Tomezzoli)